皮囊不是个幽默？

生命，如“器”之填充

唐慶年

三十輻，共一轂，當其無，有車之用。
埏埴以為器，當其無，有器之用。
鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。
故有之以為利，無之以為用。

老子 十一章

一

2005年5月10日，母親節，我接到我弟弟從北京打來的電話，我媽在家摔倒了，腦部瘀血，做了手術住在醫院，仍未脫離危險。我從地球的另一面趕回北京，也沒有導致奇跡的發生，她沒有從深度昏迷中醒過來。大夫告訴我，手術雖然成功，但她的心臟不好，只能靠注射“多巴胺”提高血壓，維持心跳，而這必然影響腎臟的功能，腦內的積水難以迅速吸收和排泄。她也沒有自主呼吸，呼吸是靠呼吸機進行的。總之，目前看到的生命現象，完全是靠藥物和機械維持的，大腦已經死亡！
我和我弟弟在病房裡又守候了好幾天，母親安詳地睡著，她不再睜開眼睛，不再發出朗朗的笑聲，不再對她厭惡的事或人投以鄙夷的目光，不再和我一起喝酒，也不再一邊抽煙一邊看著電視連續劇打發她早已厭倦了的歲月。她的生命只是由呼吸機控制的均勻平穩的呼吸，是那一滴滴輸入她體內的化學藥劑，是那接著導尿管的每幾個小時就會充滿的塑料袋，是螢幕上走動的波紋和不時變化一下的數字。所有這一切現代科技賜予我們的東西都在向我們演示著她的生命，而她自己只是沉沉地睡著。
生命，這就是生命？
她的一個眼圈開始發黑，後來兩個都發黑了，那是皮下瘀血，一天天地擴散著。她年輕時是美女，一輩子從不願意邋邋遢遢地出門，這時她要是醒過來，她不會願意看到自己這副模樣；她要是醒過來，她一定會憤怒地責駡我們為什麼還讓她如此沒有尊嚴地活著。呼吸機還在工作，心臟還在跳動，血液還在循環，然而多巴胺的作用卻使血液瘀積在最細微的那些毛細血管裡，一天天地毀壞著母親的容顏。
生命，難道這就是生命？
這，就是我創作這批畫的原始衝動。

二

我母親的病房裡躺著四位患者，鄰床是一位醒著卻十分糊塗的老漢，另外兩位是植物人。不吃不喝，他們的生命靠什麼維持？藥劑。看上去清澈透明，卻有著複雜的化學成分的液體，一滴一滴通過細小的管子，注入到他們的靜脈血管裡，維持著他們的生命。這些液體流經他們的身體，發生一系列化學反應，最後變成尿液從導尿管排出體外。人體就是裝載和過濾這些液體的“皮囊”（佛教用語）。
老子說，埏埴以為器，當其無，有器之用。
人本是一個空洞的器皿，不斷地填充和消耗使之成為生命。填充停止，便意味著生命停止。
人用什麼填充生命？
醫院的病患是用藥物，那些名稱難懂成分複雜的化學製劑來填充他們的生命。而我們，所謂正常人，是用食物，那些經過基因改造化學催生包裝運輸市場操作等一系列複雜的生產加工程序的人工製成品來填充我們的生命。二者之間有什麼本質的不同？
人的生命除了是佔據一個空間物體外，也是一個在時間中佔據一個段落的現象。人用什麼填充生命的時間段落？於是，對生命的質詢便從生理層面擴展到了精神層面，靈魂層面。
我們生活在一個科技發展日新月異、物質產品空前豐富、商業炒作不擇手段的時代；一個拜金主義、享樂主義、消費主義甚囂塵上的時代；一個以媚俗、淺薄、輕佻、浮躁、急功近利為文化時尚的時代。
我們用什麼填充靈魂？

三

異彩紛呈的現代藝術從塞尚算起，已經走過了一百多年的歷程。藝術這塊“豆腐”，已經被人切了上百刀，今天的藝術家再也找不到可以下刀的縫隙了。可是，如果把這塊豆腐放到數千年歷史的藝術長廊中來看，我們便不難發現，二十世紀切豆腐的人大體都是按照同一個方向運刀，這個方向就是形式。和此前的藝術家相比，從未有人像二十世紀的藝術家那樣瘋狂地探索新的形式語言，以至於為創造新奇的形式絞盡腦汁。但是，以整個藝術史而論，這絕不是唯一的方向。
那麼，作為二十一世紀的藝術家，有沒有可能改變運刀方向，對這塊豆腐橫切一刀？
有人稱二十世紀的藝術是分析的藝術，傳統中的每一種形式元素，都被極致化地發展強化成一種流派或某個藝術家的個人標記。那麼，到了二十一世紀，有沒有可能從一個新的角度對二十世紀現代藝術的寶貴遺產加以統合？

四

我最初的草稿是寫實的，但真實的場景完全不能表達我的想法。生命是具體的，但也必須是抽象的，概括的，概念的，有可能擴展的。所以，我需要一個符號，這個創作思路得自于中國文人畫傳統的啟示。
中國畫論中有“書畫同源”四字，字面意思是書法與繪畫具有相同的起源。事實上，這四個字在中國畫論中，絕不僅僅是發生學的一個觀點，它可以說是兼具“理”、“法”兩個層次的核心觀念之一。
若干世紀以來的每一代畫家都被告誡要苦練書法，把書法作為必修的基本功，其理論依據就是這四個字。
我們進一步觀察，中國畫的基本訓練方式，也是和書法一樣的，那就是臨摹。而臨摹的內容，也有相當一部分和書法是相似的，那就是一些基本程式。山水樹石、梅蘭竹菊、翎毛花卉，乃至構圖佈局，初學者必先學而悉知，然後再去變化出新。恰如學習書法，顏柳歐褚，蘇黃米蔡，先主摹一家兩家，然後自成一體。繪畫六法之中的“傳移摹寫”應當就是指這個。
再進一步，中國畫家還必須創造自己的程式。八大畫荷，齊白石畫蝦，潘天壽畫禿鷹，都是程式化的範例。客觀物象經過程式化處理，成為像文字一樣簡單數筆即可成形的符號，從而使“寫意”成為可能。這不正是中國藝術傳統迥異於西方傳統的地方嗎？
“書法”在中國傳統藝術的領域中有著崇高的地位，之所以如此，是因為在這些文字符號的書寫中，表現了作者的人格，修養、品味和功力，有著不僅旁人難以企及有時自己竟不可復得的氣韻與境界。在這個層面上，中國繪畫傳統，特別是文人畫傳統，也是和書法一致的。真實細緻地描繪具體物象的特徵，不是最重要的，以簡潔的筆法“寫”出程式化的某類物象的符號，而在其中表現作者的精神高致，才是藝術家孜孜以求的至境。正是有“符號”這個關節點，書畫才不僅“同源”，而且“同歸”。
我借用了中國畫的一個核心觀念。在一個程式化的物象符號裡承載豐厚的精神內涵，這是我長期浸淫中國藝術的心得，在我看來也是那種膚淺地拼湊一些中國元素的做法所無法匹敵的。

五

中國藝術傳統的托物言志、借物喻理的“物”，也就是那些被符號化的物象原形，主要是自然之物。大至山、水，有“仁”、“智”之分；中至梅蘭竹菊，有“君子”之比；小至八哥水鳥、蔬果魚蟹，也都可能有“觀念”的託付。
這一傳統又給了我們另一個重要啟示，它在當代藝術的語境中有很大的擴展空間，我們不必拘于自然之物，世間萬物皆有可能派上用場。所謂“綜合材料（mixed media）”，常常就是指被當作畫材的現成物品。現成之物在藝術作品中的使用，絕不僅僅是藝術形式的“花樣翻新”，更為重要的是這些現成物在不同的組合中所呈現的觀念承載力，恰如辭彙在語句中的意義。它們被擱置在原來的使用功能之外，而成為有某些意義的詞語，呈現在作品的組合中。之所以採用現成之物，就是希望觀者從對畫作的技法性關注中解脫出來，而去關注其觀念意味以及“語意構成”的趣味。同時，現成物品對觀眾而言又有可能具有釋義的多重性和模糊性，從而也擴展了藝術的審美樂趣。
我作品裡的具象之物，無論是直接採集的，還是模擬複製的，抑或是以繪畫的手法（寫實的或寫意的）描繪的，這些東西和象徵生命的符號一起，構築著作品的意義指向，而這些物品“性狀”的挑選有時也有“修辭”式的考究，但和技法或技法性“風格”沒有太大的關係。

六

這個象徵生命容器的符號，就是老子所說的“器”，“有之以為利，無之以為用”，在器皿的“無”和填充的“有”之間，在器皿和背景之間，在似有非有和似無非無之間，構成了一個大的創作空間。如果說我二〇〇六和二〇〇七年的作品（曾在美國展出）側重於生命的填充的話，這次展出的新作則側重於生命之“器”的 “埏埴”，所以取名為“皮囊”。一裡一外，一“利”一“用”，異曲而同工，殊途而同歸，對生命的填充揭示著生命的空虛，而對空虛的揭示又旨在追尋生命的意義。
形象與意味、想像與邏輯、材料與方法、選擇與捨棄，思考與創作的樂趣填充著我的生命。
希望我的作品也能把這些樂趣帶給在它們面前駐足的人。