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我看唐慶年

喬納森.古德曼

幾個星期來造訪中國藝術家,已經變得清晰的,是比喻表達在中國藝術中的重要性,這大概是西方人不能完全理解的。其部分原因,就是學習中文竟同使用毛筆相關;而書法又被當作是有高深文化修養的標誌之一。除了他們對寫實主義的熱衷,中國畫家和雕塑家努力描述近年來的主要社會變遷;在他們風格化的表述裡,他們的評判反映了當代文化裡中國被資本主義吸引以及其最初級的和最高級的消費主義傾向。作為一個美國人,很難接受充斥于中國文化的物質主義,但我也知道這是一種居高臨下的苛責。對很多中國人而言,這是他們第一次嘗到消費的甜頭,儘管這種歡愉伴隨著大量的社會問題。隨著時間的推移,西方前衛派的影響力將被一個更大的國際主義的藝術圈所涵蓋,從而,“怎樣才是中國的”只會變成一個不太重要的學術問題。
這意味著中國藝術的國際化將很可能不可思議地留下文化特色的價值空白。取而代之的新國際主義,將會使按國家或民族讀解藝術變得越來越困難。當然,我們還不能說,這類在過去一二十年間最受西方影響的中國藝術已經全然無視其具有最大強力和最大問題的傳統文化。帶著國際知名的地位,中國前衛藝術依據歷史傳聞和理念來評估自己的水準;然而,這些歷史材料不僅給藝術家提供了傳統主題,也表明了中國文化在面臨社會變革的巨大衝擊下的堅守。於是,一種緊張關係便形成於以下兩者之間:國際化藝術的匿名性(拒絕承襲文化遺產的作品)和非常明確的中國特性(擁抱歷史以為自己提供語境的作品)。在很難宣稱中國藝術將完全超越其傳統的同時,我們也必須認識到傳統的和對其不滿的這兩種表現模式間的內在衝突。
比喻表達的文化特性使得中國藝術家能夠將非凡的技巧與對社會分化的生動感受結合在一起。例如蘇新平的意味深長的布上作品,他以失落的寓言表現超級資本主義利益。他的作品對於在公共利益遠高於個人利益的社會中的精神孤獨的解讀,使得其構圖極為動人。的確,蘇的作品有無可爭辯的中國內容,儘管他的讀解很可能是西方人稔熟的對消費主義空虛的失落和憤怒。我們人類總是可以既個別而又一般:我們可以被劃歸成不同的類別,國家、民族、宗教,甚至種族(假設中國也有此劃分),而我們也都共同分攤生活的思想與情感。蘇的作品既是中國的又是超越國界的,在其特定的環境和全球範圍內都有效力。作為一個真正重要的藝術家,蘇的發展變化同他的背景與經歷一致,這使其畫出了吸引我們所有人的作品。正因如此,他也才能使中國藝術有了超越國界的影響力。另外一些藝術家,如徐冰、張洹等,也起著同樣的作用。
唐慶年,本文的主人翁,在北京出生、受教育,1984年畢業於中央工藝美院(現已併入清華大學)。1980年代中期十分活躍,參與了新潮美術運動,也是1989年現代藝術展的負責人之一,以這些活動為據,說他在當代藝術裡攪和了不少時間,並不失公允。2006年起成為全時藝術家。他近期的作品清楚地勾畫了藝術與消費主義之間、寫實與抽象之間的緊張關係。唐做了一系列不同凡響的雕塑作品,拼合購物紙袋、衣服之類的物品,中間空出一個真人大小的人形。有效地勾畫一個缺席的肉身,而唐的專注全在構成肉身輪廓的材料;這些材料打造的就是這個在場的空出來的負形。觀眾感覺到的既是有形的又是抽象的——前者得自肉身形狀的呈現,後者來自從非正面的角度觀看時那些材料的抽象組合。
以這種創作方式,唐涉及了藝術中寫實主義和抽象方法的論辯。眾所周知,沒有一件藝術品是完全只用其中一種而排斥另一種方法的,但終歸有一個明確的傾向,把藝術家的作品分成具象的和非具象的。唐的作品就不合這一假定,純粹的抽象和極端的寫實等量齊觀,即使人形只是以空間的負像呈現。購物紙袋做的這件作品裡包括Armani Exchange和香奈兒(Chanel)這類高檔專賣店,而所構成的是藝術家通常的缺席人形,一個其存在僅是可辨識的虛的空間。這些奢華的象徵和不折不扣的人形空洞之間的聯繫怎麼強調也不算過分;唐的人形不男不女不中不西,而識別特徵的缺乏只能是一種暗示:淺薄的消費主義並不屬於某個國家;它其實是環球通病,正傳染給整個世界。這個看法似乎有些簡單,對於疲憊的西方觀察家來說甚至有些陳舊,但其關鍵在於此刻的中國正經歷著無節制的物欲造成的靈魂困惑。並且我們記得唐在洛杉磯居住多年。
的確,過度消費的觀念在這個社會取代馬克思主義理想並不是太長的時間,關於伴隨這些空虛購物袋的害處,唐明智地並沒有公開的說明,更重要的是,從他的小傳我們知道他曾從事廣告行業,而那正是刻意點燃我們物欲之火的商業分支。所以唐應該有真正的第一手經驗,他曾使資本主義的運作更有效率。在一個幾乎一切皆可變賣的環境裡,他對如何保護自己已做了周全的考慮。藝術是精神生存的必需,象徵富有的時尚購物袋、高檔商店,不折不扣地成了人文主義的框架。他勾畫的這些肉身人形讓我們審視購物行為,在最好的情況下,其衝突是由於我們得正視我們自身之需,而在最壞的情況下,盲目的囤積就可能深深傷害人類自身。當然這些讀解在一定程度上只是從作品生發出來的,那些象徵著消費者夢想的物件並沒有做那麼多判斷。
這件作品以及唐的其他作品提出了一個問題,我們為什麼要如此辛苦工作以囤積只能留在我們必死之身後的財物?仔細看來,至少對本文作者而言,物質主義很荒唐。但是,追求社會與經濟成功的象徵物的欲望是難以撲滅的,數千年來我們有許多奢華的範例,比如,古埃及文化清楚地表明,人類對消費的熱愛是我們不可估量的天性之一。唐非正統地利用物質材料頑皮地顛覆了當前中國人對購物的癡迷。在許多方面,中國的狀況超出了人們的批評或抨擊;和美國一樣,中國經濟依賴生產與消費的循環,否則就沒有理由去製造這麼多東西。著名品牌和信用卡,中國勇敢面對新世界的動力,是西方人極為熟悉的玩意,正如通貨膨脹帶來的問題和過分消費的道德困惑一樣。再合理不過了,人只是購物袋裡留下的虛形空間;圖形不折不扣是用作輪廓的袋子的延申;要不然,他或她就根本不存在。於是,一個真正的缺席者自身就寫進了唐對人的真實性的懷疑中,人淹沒在二十一世紀多種多樣的愉悅中了。
這個問題可以用作反諷唐自己的作品:一個審美物件氾濫成災的文化裡我們真的還需要更多的藝術嗎?唐沒有直接提出這個問題,他一直用他的作品默默的批評我們的物質主義崇拜。這意味著他的批評既是身體的也是精神的,既是實際的也是非物質的。此外,在另一個層面,他的作品也是抽象的,只要我們不從純正面的角度觀看,我們會發現,作品凸現運動的積累,物件的彙聚,如同一件純形式的作品。唐在另一件作品中,各種衣物組合在一個支撐他們的簡單鋼架裡,空出來的空間勾勒出人的形狀,塑料衣架裝點其間。基本上藝術家是在讓那些材料幹活,留出的負象的人形清晰可辨。唐的寓言式的暗示同時出現在他的每件作品裡,和許多當代藝術家一樣,用一種重複的方式強調他的要點。然而,需要記住的是,他的觀點與其說是判斷性的,毋寧說是描述性的,描述的是一個很現代的問題,近乎病態的對奢華的熱衷。
如果我們認定唐的這些組合作品是一個關於人形之定義的簡單練習,我們就不必深究他更傾向於哪種社會立場。在一件用透明塑料薄膜做成人形的作品裡,肉身人形被紅色的氣球襯托出來。色彩明快、輕鬆,這件雕塑從一個純粹形式的層面抓住了觀眾。這一組合證實了,作為藝術家,唐沒有必要總在批評中國,像任何一個好的藝術家一樣,他熟知所選材料的表現力。最美的一件作品是用樹枝和乾花,紅色的和白色的玫瑰組合起來的。這件作品有著無可否認的抒情效果;這又一次提醒我們,中國人體現在歷史名畫裡和當代作品裡的對大自然的熱愛,是難以匹敵的。這些舉動表明唐並不總是以試圖批判社會弊端的方式介入中國社會;他的愛美之心,裝飾生活之心,也延續了歷史悠久的亞洲藝術傳統。我們並不會認為這會是個問題,倒是十分欣賞藝術家的想像力和利用媒材的卓越才華。
唐其實是個比我們想像的更為複雜的藝術家。他的展覽,或者說整個系列,屬於現代主義,從一個單一的策略或結構擴展開,一件件作品又有所變化。儘管我強調了其作品的社會批判性,應特別指明的是唐的前景很寬,其藝術集合了不止一個視點。他富有創見的對材料的運用,也指向了一種包含純形式批評的解讀,這也可以證明他是一位多層面的藝術家。我認為當代藝術恰恰有這樣一種需要:在一個單一主題下建立起多樣化的想法和作品,從而展示藝術家的獨特想像力。唐提醒我們購物的危險,但他也代表具有好奇心的想像力,他對公眾讀解和形式分析這兩方面都是開放的,他知道藝術不能只包括社會批評,對之過分的追求也會導致思想的窒息。結果呢,他創造了一批在看了之後能引發我們長久思考的作品。這屬於那類最好的寫實主義,智慧而真誠,總是把藝術(而非批評)放在首位。